گزارش باکس آفیس: چرا «بتمن» مسئولِ هموار کردن مسیر هالیوود به سوی نابودی احتمالی‌اش است؟

گزارش باکس آفیس: چرا «بتمن» مسئولِ هموار کردن مسیر هالیوود به سوی نابودی احتمالی‌اش است؟

در گزارش باکس آفیس این هفته درباره‌ی اینکه تیزرِ جوکر در پایانِ «بتمن آغاز می‌کند»، چگونه مسیر هالیوود را تغییر داد و اینکه احتمالِ موفقیتِ «دزدان دریایی کاراییب» جدید با مارگو رابی چقدر است صحبت می‌کنیم. همراه ما باشید.

هفته‌ی پیش، روز بیست و سوم ژوئن (سوم تیر) مصادف با سالگردِ ۳۰ سالگی اکرانِ «بتمن» (Batman) به کارگردانی تیم برتون بود. این فیلم که در سال ۱۹۸۹ به نمایش در آمد، شاید الزاما بهتر از بتمن‌های نولان یا «بتمن بازمی‌گردد»، دنباله‌ی خودِ تیم برتون نباشد، اما کماکان یکی از بلاک‌باسترهای منحصربه‌فردِ سینما باقی مانده است و کیفیتش را در گذر زمان از دست نداده است. اما یکی دیگر از ویژگی‌های «بتمن» این است که این فیلم مسئولِ آغاز بسیاری از ترندهایی است که هالیوود را به وضعیتِ پیچیده‌ی غیرقابل‌فرارِ امروزش دچار کرده‌اند. اگرچه عموما «آرواره‌ها» و «جنگ ستارگان» به‌عنوانِ آغازکنندگانِ رویکردِ بلاک‌باسترسازی مُدرن شناخته می‌شوند، اما فیلمی که بیش از هر فیلمِ دیگری مسئولِ وضعیتِ فعلی بلاک‌باسترسازی هالیوود است، «بتمن» است. البته که «بتمن»، اولین اقتباسِ کامیک‌بوکی/ابرقهرمانی پُرخرجِ هالیوود نیست؛ «سوپرمن» به کارگردانی ریچارد دانر حدود ۱۰ سال و نیم زودتر از «بتمن» ساخته شده بود. همچنین، «بتمن» بلافاصله به آغازِ موجِ جدیدی از اقتباس‌های کامیک‌بوکی موفقیت‌آمیز منجر نشد؛ البته که خیلی‌ها تلاش کردند تا موفقیتِ «بتمن» را با اقتباسِ کمیک‌ استریپ‌های دهه‌های سی، چهل و پنجاه تکرار کنند.

از آنجایی که «بتمن»، مخصوصا در پرده‌ی اولش یادآور فیلم‌های جنایی و نوآرِ زردِ دهه‌ی ۴۰ بود، هالیوود سعی کرد با امثال «دیک تریسی» (Dick Tracy)، «شدو» (The Shadow)، «موشک‌زن» (The Rocketeer) و «فانتوم» (The Phantom) به موفقیتِ «بتمن» واکنش نشان بدهد. حتی «ماسک» هم که از لحاظ فنی در زمانِ حال جریان داشت و بیش از یک اقتباسِ کامیک‌بوکی، به‌عنوانِ فیلمی با محوریتِ جیم کری تبلیغات شده بود، حال و هوای یک فیلمِ گنگستری اولداسکول را داشت. اما هالیوود کور خوانده بود. چون دلیلِ موفقیتِ «بتمن» نه ژانر و ماهیتِ تاریخی‌اش، بلکه حمایتش از دوتا از پُرطرفدارترین کاراکترهای کامیک‌بوکی سینما در قالب شوالیه‌ی تاریکی و جوکر بود. تازه، از زمانی‌که هالیوود تصمیم گرفت تا کامیک‌بوک‌های به‌روز و پُرطرفدارِ حال حاضر مثل «اسپاون» (Spawn)، «بلید» (Blade) و «افراد ایکس» (X-Men) را اقتباس کند و از ساختنِ فیلم‌های تاریخی صرف ‌نظر کرده و آن‌ها را در زمانِ حال روایت کند، مخاطبان به این ژانر علاقه‌مند شدند و انقلابی که «بتمن» جرقه زده بود، با چندین سال وقفه شعله‌ور شد.

دوتا از ترندهای قابل‌توجه‌ای که «بتمن» به پُرطرفدار کردنِ آن‌ها کمک کرد، انتخاب یک ستاره‌ی غیراکشن به‌عنوان یک قهرمان اکشن و ارائه‌ی یک آنتاگونیستِ درگیرکننده (نقش‌آفرینی دیوانه‌وار جک نیکلسون در قالب جوکر)، از جمله ترندهایی هستند که همزمان می‌توانند به پای «جان سخت» که یک سال قبل‌تر از «بتمن» اکران شده بود نیز نوشته شوند. اما «بتمن» حتی بدون درنظرگرفتنِ هایپِ بی‌سابقه‌ی پیش از اکرانش، کمپینِ تبلیغاتی عجیبش، خشمِ طرفداران به خاطر انتخابِ نامرسومِ مایکل کیتون به‌عنوانِ بروس وین که جلوتر از زمانِ خودش بود و موفقیتِ این فیلم در گیشه‌ی خانگی در تابستانی پُر از دنباله‌ها، حداقل در دو زمینه‌ی به‌خصوص، ساختارشکنانه و جریان‌ساز بود. نخست اینکه این فیلم به هالیوود نشان داد که آن‌ها می‌توانند یک فیلم غیردنباله‌ای بسازند که صرفا به‌لطفِ منبعِ اقتباسش، سودآوری‌اش تضمین شده خواهد بود. البته که «بتمن» اولین بلاک‌باسترِ هالیوودی نبود که بخشی از محبوبیتش از کتاب یا نمایش‌نامه‌ای که از آن اقتباس شده بود سرچشمه می‌گرفت؛ از «بر باد رفته» و «بن‌هور» گرفته تا «پدرخوانده» و «آرواره‌ها»؛ اما موفقیتِ «بتمن» به هالیوود ثابت کرد که آن‌ها می‌توانند از هر آی‌پی و برندی که گیر می‌آورند برای استخراجِ پتانسیلِ سینمایی‌اش استفاده کنند.

در نتیجه، شاهد فیلم‌های کامیک‌بوکی مثل «لاک‌پشت‌های نینجا»، فیلم‌های ویدیوگیمی مثل «برادران سوپر ماریو»، اقتباس‌های سریال‌های تلویزیونی پُرطرفدار مثل «فراری» (The Fugitive)، اسپین‌آف‌های سینمایی سریال‌های تلویزیونی مثل «دنیای وین» (Wayne’s World) و «افراد ایکس: نبرد برای آینده» (X-Files: Fight the Future) و حتی فیلم‌هایی براساس سواری‌های شهربازی مثل «دزدان دریایی کاراییب: نفرین مروارید سیاه» بودیم. موفقیتِ «بتمن» (افتتاحیه‌ی رکوردشکنانه‌ی ۴۳ میلیونی‌اش و درآمد خانگی ۲۵۱ میلیونی و درآمدِ جهانی ۴۱۱ میلیونی‌اش از ۵۰ میلیون دلار بودجه) آن‌قدر عظیم بود که هالیوود به هر متریالِ غیرسینمایی برای اقتباسِ احتمالی‌اش چنگ می‌انداخت. موفقیتِ بزرگ «بتمن» که سی سال پیش در جایگاه پنجم پُرفروش‌ترین فیلمِ تاریخِ آمریکای شمالی قرار می‌گرفت، به خاطر محبوبیتِ منبعِ اقتباسش، منحصربه‌فرد بود. برخلافِ بلاک‌باسترهای فانتزی دورانِ پسا-«جنگ ستارگان»، «بتمن» براساسِ منبعِ اقتباسش تبلیغات شده بود. «جنگ ستارگان» یک فیلمِ اورجینال بود. این موضوع درباره‌ی «مهاجمان صندوقچه‌ی گم‌شده»، «شکارچیان ارواح»، «پلیس بورلی هیلز»، «گرملین‌ها»، «تاپ گان»، «مرد بارانی» و «جان سخت» نیز صدق می‌کند.موفقیتِ «بتمن» به هالیوود ثابت کرد که آن‌ها می‌توانند از هر آی‌پی و برندی که گیر می‌آورند برای استخراجِ پتانسیلِ سینمایی‌اش استفاده کنند

موفقیت‌های غول‌آسای دهه‌ی ۹۰ مثل «زن زیبا» (Pretty Woman)، «روح» (Ghost) و «تنها در خانه» (Home Alone) نیز از این قاعده جدا نیستند. برخلافِ «بتمن»، تاثیرِ جریان‌ساز «آرواره‌ها» و «جنگ ستارگان» این بود که آن‌ها پتانسیلِ تجاری پنهان در متحول کردن یک بی‌مووی به یک فیلمِ درجه‌یک را به هالیوود نشان دادند؛ چیزی که مجموعه‌هایی مثل «سریع و خشن» و «جان ویک»، نمایندگانِ فعلی این فلسفه‌ی فیلمسازی هستند. فیلم‌های استیون اسپیلبرگ و جرج لوکاس و تمام بلاک‌باسترهای الهام‌گرفته‌شده از آن‌ها یا فیلم‌های اورجینال بودند یا مثل «اولین خون» (First Blood) و «سه مرد و یک نوزاد» (Three Men and a Baby) براساسِ منابعی بودند که عموم سینماروها ارتباطِ نزدیکی با آن‌ها نداشتند؛ عموم مردم به خاطر رُمان «اولین خون» به تماشای اقتباسِ سینمایی‌اش نرفتند یا نمی‌دانستند که «سه مرد و یک نوزاد» بازسازی یک فیلمِ فرانسوی است. اما قضیه درباره‌ی «بتمن» فرق می‌کند؛ بزرگ‌ترین قُلاب‌ِ تبلیغاتی فیلمِ تیم برتون تماشای نسخه‌ی سینمایی یک کامیک‌بوکِ پُرطرفدار بود. اگر فیلم‌های اورجینال یا شبه‌اورجینال باید طرفدارانشان را از صفر می‌ساختند و مردم را از صفر برای دیدنشان ترغیب می‌کردند، «بتمن» نشان داد که اقتباس از آی‌پی‌های پُرطرفدار، آن‌ها را به خاطر جامعه‌ی طرفدارانِ از پیش شکل گرفته‌شان، بلافاصله در کانون توجه قرار می‌دهد و موفقیتِ تجاری‌شان را تضمین می‌کند.

اما دومین ترندی که «بتمن» از خود به جا گذاشت، ایده‌ی ساختنِ یک فیلمِ کودک‌پسندانه با هدفِ جلب نظر سینماروهای بزرگسال بود. در زمانِ اکرانِ «بتمن»، فقط چهار سال از عمر درجه‌بندی سنی مثبت ۱۳ سال گذشته بود و ایده‌ی ساختِ یک فیلمِ ابرقهرمانی که به همان مقدار که مناسبِ بچه‌ها است، به همان مقدار هم برای جلب نظر سینماروهای بزرگسال به اندازه‌ی کافی تاریک و خشن است، ایده‌ی تازه‌ای بود. هر دوی «بتمن» و مخصوصا «بتمن بازمی‌گردد»، فیلم‌هایی بودند که با درنظرگرفتنِ سینماروهای بزرگسال به‌عنوانِ مشتریانِ هدفشان ساخته شده بودند؛ درواقع «بتمن» آن‌قدر بزرگسالانه حساب می‌شد که دیزنی بدون ترس از تداخل، «عزیزم بچه‌ها رو کوچیک کردم» (۱۴ میلیون دلار افتتاحیه / ۱۴۰ میلیون دلار خانگی) را در همان روز اکران کرد. ایده‌ی ساختِ اقتباسِ «بتمن» که مخصوصِ کودکان نیست و پُر از ستاره‌های فیلم‌های بزرگسالانه مثل جک نیکلسون، مایکل کیتون و کیم بسینگر بود، به الگوی بلاک‌باسترسازی هالیوودِ حال حاضر تبدیل شد. امروزه دیدنِ کریستین بیل در نقشِ شوالیه‌ی تاریکی، واکین فینیکس در نقش دلقکِ جرم و جنایت یا دیدنِ امثال کیت بلانشت، رابرت ردفورد، جیک جیلنهال، بری لارسن، اسکارلت جوهانسون، بندیکت کامبربچ، ساموئل ال. جکسون و غیره در دنیای سینمایی مارول به یک اتفاقِ روتینِ قابل‌پیش‌بینی تبدیل شده است.

«بتمن» فقط در زمینه‌ی اقتباس از متریال‌هایی که مردم به دیدنِ نسخه‌ی سینمایی‌شان علاقه‌مند بودند، انقلابی نبود، بلکه بیشتر از آن، پیش‌گامِ بلاک‌باسترسازی عامه‌پسند بود؛ ایده‌ی برداشتن یک متریالِ کودکانه و بزرگسالانه ساختنِ آن به اندازه‌ای که به مزاقِ بزرگسالان خوش بیاید، باعث شد تا این فیلم نه فقط کودکان و نه فقط بزرگسالان، بلکه مجموعِ آن‌ها را به خود جذب کند. این حرکت که در زمانِ «بتمن بازمی‌گردد» یا «رابین هود: شاهزاده‌ی دزدان»، یک حرکتِ غیرمعمول حساب می‌شد، حالا به روندِ قابل‌انتظارِ امثال «ترنسفورمرها: عصر انقراض» و «نگهبانان کهکشان» تبدیل شده است؛ حالا تقریبا صد درصد بلاک‌باسترهای اکشنِ فانتزی روز، یا فیلم‌های بزرگسالانه‌ای هستند که به اندازه‌ی کافی برای دیده شدن توسط مخاطبانِ کوچک‌تر امن و مناسب هستند یا فیلم‌های کودک‌پسندانه‌ای هستند که به اندازه‌ی کافی برای درگیر کردنِ مخاطبانِ بزرگسال، جدی و بالغ هستند. درواقع کار به جایی رسیده است که وقتی فیلم‌هایی مثل «بامبلبی» یا «شزم!»، خودشان را به‌عنوانِ فیلم‌های «اکثرا کودک‌پسند» تبلیغات می‌کنند تعجب می‌کنیم. امروزه فیلم‌های جدید «جنگ ستارگان» سعی می‌کنند علاوه‌بر طرفدارانِ بزرگسالِ سه‌گانه‌ی اورجینال، مخاطبانِ جوان‌تر را هم با کاراکترهای کُمیک و لحظاتِ کارتونی‌شان به خود جذب کنند.

در حالی که تا پیش از «بتمن»، اکثرِ فیلم‌ها مخاطبانشان را به‌طرز آشکاری به دو گروه کودکان و بزرگسالان تقسیم می‌کردند. به عبارت دیگر، شاید استودیوی پیکسار فرمولِ ساختِ فیلم‌های چندکاربردی را که بزرگسالان و کودکان همزمان به یک اندازه از آن لذت می‌برند کامل کرده باشد، اما «بتمن» نخستین فیلمِ از این نوع بود. جنبه‌ی منفی این نوع فیلمسازی این است که حالا همه به دیدنِ بلاک‌باسترهای چندکاربردی می‌روند و فیلم‌های بزرگسالانه در سینماها بدون مخاطب می‌مانند و می‌میرند. ما هم‌اکنون در دورانی به سر می‌بریم که سوپراستارها فقط تا زمانی ارزشمند هستند که نقشِ کاراکترهای پُرطرفدار را ایفا کنند؛ دیگر دورانی که نامِ سوپراستارها به‌تنهایی قادر به کشیدنِ مردم به سینماها بود به پایان رسیده است. مرگِ قدرتِ ستاره‌ای بازیگران به‌معنی مرگِ بلاک‌باسترهای اورجینال است؛ یا حداقل مرگِ بلاک‌باسترهایی که منبعِ اقتباسشان، مهم‌ترین قلابِ تبلیغاتی‌شان نیست. حالا که ستاره‌ها قادر به کشیدن مردم به سینماها برای دیدنِ فیلم‌های ناشناخته نیستند، مردم فقط به دیدنِ فیلم‌های شناخته‌شده‌ای که از قبل عاشق منابعِ اقتباسشان هستند می‌روند.

به بیان دیگر، ایده‌ی یک بلاک‌باسترِ کامیک‌بوکی/ابرقهرمانی پُرخرج با یک کارگردانِ صاحب‌سبک و پُر از ستاره‌های فیلم‌های هنری بزرگسالانه که در سال ۱۹۸۹ یک رویدادِ منحصربه‌فرد حساب می‌شد، امروزه به تنها راهِ هالیوود برای موفقیت تقلیل پیدا کرده است. مسیری که با «بتمن» شروع شده بود، بدون اینکه منحرف شود، از امثال «پارک ژوراسیک»، «هری پاتر»، «ترنسفورمرها» و «اونجرز» گذشت تا به اینجا برسد؛ جایی که تنها محصولِ هالیوود که شانس بقا دارد، فیلم‌های ابرقهرمانی براساسِ یک آی‌پی کودک‌پسندانه که با هدف جذب بزرگسالانِ نوستالژیک ساخته شده‌اند است. البته قابل‌ذکر است که فیلم‌های ابرقهرمانی به‌گونه‌ای تکامل پیدا کرده‌اند که معمولا از لحاظ کیفی بهتر از نسخه‌ی مشابه‌ی غیرابرقهرمانی هستند؛ مثلا وقتی «واندر وومن» و «ثور: رگناروک» به مراتب باکیفیت‌تر از «شاه آرتور» و «مومیایی» هستند، این موضوع به افزایشِ استقبالِ مردم از آن‌ها کمک می‌کند.

هالیوود بی‌گناه نیست. هالیوود در حالی در پانزده سال گذشته سعی کرد تا مردم را متقاعد کند که سینما فقط مخصوصِ بلاک‌باسترهاست که ناگهان شبکه‌های تلویزیونی و پلتفرم‌های استریمینگ از راه رسیدند و با محتواهای بزرگسالانه‌ی شخصیت‌محورشان که از کیفیتِ پروداکشنِ سینمایی بهره می‌برند، سینما را با بحران مواجه کردند: حالا هیچ چیزی به جز فیلم‌های بزرگِ آی‌پی‌محور در سینماها نمی‌فروشند. به این ترتیب، فیلمی که به معرفِ سیستمِ بلاک‌باسترسازی فعلی هالیوود تبدیل شد نه «جنگ ستارگان»، بلکه «بتمن» است. فرمولِ ساختِ این فیلم در حالی در زمانِ اکرانش یک تجربه‌ی سینمایی جریان‌ساز، بی‌سابقه و غیرمنتظره بود که حالا به روتینِ قابل‌پیش‌بینی هفتگیِ هالیوود تبدیل شده است. البته که هیچکدام از اینها تقصیرِ سازندگان «بتمن» نیست؛ درست همان‌طور که بلاک‌باسترزدگی هالیوود در چهل سال گذشته تقصیرِ استیون اسپیلبرگ یا جرج لوکاس نیست. کاری که آن‌ها کردند لرزاندنِ سینما بود، اما کاری که دیگران در واکنش به آن‌ها انجام دادند به‌جای لرزاندنِ مجددِ سینماها از راه‌های دیگر، پیش گرفتن مسیرِ امتحان‌پس‌داده‌ی گذشتگان بود. تفاوت‌های کلیدی «بتمن» در مقایسه با فیلم‌های اورجینالِ دهه‌ی هشتاد، آن را به نقشه‌ی راهِ موفقیت‌های فعلی هالیوود و مشکلاتِ فعلی آن‌ها تبدیل کرده است. این فیلم با سرمایه‌گذاری روی آی‌پی‌ پُرطرفدارش، کمپین تبلیغاتی پُرسروصدای پیش از اکرانش و درآمدِ افتتاحیه‌ی بزرگش که آن را بلافاصله فارغ از اینکه چقدر محبوب خواهد بود به موفقیت رساند، همه‌چیز را تغییر داد و دیگر هیچ راهِ بازگشتی باقی نگذاشت. «بتمن» در حالی یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های بسیاری از ما سینمادوستان است که همزمان به‌طور غیرمستقیم و ناخواسته مسئولِ هموار کردن مسیر هالیوود به سوی نابودی احتمالی‌اش نیز است.

درس اشتباهی که هالیوود از تیزرِ جوکر در پایانِ «بتمن آغاز می‌کند» گرفت چه بود؟

اما حالا که حرف از جریان‌سازی «بتمنِ» تیم برتون است، دیگر فیلمِ بتمنی جریان‌سازِ سینما را فراموش نکنیم: «بتمن آغاز می‌کند» (Batman Begins). ساخته‌ی کریس نولان که دو هفته پیش، روز پانزدهم ژوئن مصادف با سالگردِ اکرانش بود، با جلب نظر منتقدان و طرفداران به آغازگر یک ترندِ جدید تبدیل شد؛ این فیلم که به اورجینِ استوری بتمن می‌پرداخت، استودیوها را ترغیب کرد با هدفِ ارائه‌ی یک ریبوتِ تیره و تاریک از آی‌پی‌های کم و بیش شناخته‌شده‌شان، دوباره سراغشان بروند و آن‌ها را از انبارهای پُرگرد و غبارِ بایگانی بیرون بکشند. اما مشکل این بود: همین که «بتمن آغاز می‌کند» با چشم‌اندازِ واقع‌گرایانه‌ی کریس نولان با استقبال مخاطبان مواجه شد، الزاما به این معنی نبود که آن‌ها به دیدنِ ریبوتِ تیره و تاریکِ اورجین استوری کاراکترهایی مثل شاه آرتور، رابین هود، پیترپن یا هان سولو نیز علاقه‌مند هستند. نکته‌ی کنایه‌آمیزِ ماجرا این بود که «بتمن آغاز می‌کند» با کسب ۳۷۱ میلیون دلار از ۱۵۰ میلیون دلار بودجه، به زور و زحمت به موفقیت رسید. درواقع ساختنِ دنباله‌ی آن نه براساسِ فروشش، بلکه براساس نقدهای بسیار مثبتی که دریافت کرد چراغ سبز گرفت. چیزی که موفقیتِ سه‌گانه‌ی بتمنِ نولان را تثبیت کرد و چیزی که هالیوود با ریبوتِ تیره و تاریکِ آی‌پی‌های مختلفش در صدد تکرار آن بود، درآمد یک میلیارد و ۴ میلیون دلاری «شوالیه‌ی تاریکی» بود.تیزرِ کارت جوکر فقط به این دلیل نتیجه داد چون «بتمن آغاز می‌کند» به‌عنوانِ یک درامِ اکشن کاملا مستقل و شخصیت‌محور، شایستگی استفاده از آن را با زور و بازوی خودش به‌دست آورد

دوباره بخشِ کنایه‌آمیزش این است که هالیوود در حالی به‌طرز سراسیمه‌ای در جستجوی تکرارِ موفقیتِ «شوالیه‌ی تاریکی» بود که در واقعیت دنباله‌هایی مثل «شوالیه‌ی تاریکی» که پتانسیل‌های تجاری یک مجموعه را شکوفا می‌کنند نه یک اتفاقِ روتینِ قابل‌تکرار، بلکه اتفاقاتی بسیار استثنایی و منحصربه‌فرد هستند. اما مهم‌تر اینکه «شوالیه‌ی تاریکی» فقط به‌ این دلیل موفق شد چون مخاطبان واقعا از چشم‌اندازِ کریس نولان لذت بُردند؛ چون «بتمن آغاز می‌کند» موفق شد شایستگی سکانسِ پسا-تیتراژش (از لحاظ فنی پیش از تیتراژ حساب می‌شود) که رویارویی شوالیه‌ی تاریکی و جوکر را در دنباله‌اش نوید می‌داد به‌دست آورد. یکی از دلایلی که جلوی «بتمن آغاز می‌کند» را از بدل شدن به یک موفقیتِ هیولاوار گرفت (منهای احتیاطِ مخاطبان بعد از شکستِ هنری مفتضحانه‌ی «بتمن و رابین» از هشت سال قبلش)، غیبتِ سوپراستارهای سینمایی و آنتاگونیست‌های پُرطرفدار بود. نه‌تنها مورگان فریمن، لیام نیسن و مایکل کین در بهترین حالت فقط حکمِ عناصرِ مکملِ ارزشمند را داشتند، بلکه کریستین بیل هم با وجود محبوبیتش در بینِ سینمادوستانِ هاردکور به خاطر فیلم‌هایی مثل «امپراتوری خورشید»، «روزنامه‌فروشان» و «روانی آمریکایی»، یک سوپراستارِ تمام‌عیار با قدرت کشیدن مردم به سینماها نبود؛ چنین چیزی درباره‌ی بازیگر نسبتا تازه‌واردی مثل کیلیان مورفی که دو سال پیش فیلم زامبی‌محورِ «۲۸ روز بعد» را بازی کرده بود هم صدق می‌کند.

همچنین گرچه مترسک و راس‌الغول، کاراکترهای شناخته‌شده‌ای برای طرفداران کامیک‌ها (و همچنین آنهایی که سریال‌های انیمیشنی بتمن را دیده بودند) حساب می‌شدند، اما هرگز به اندازه‌ی امثالِ جوکر، ریدلر یا کت‌وومن در بینِ عمومِ مردم شناخته‌شده نبودند. تعهدِ نولان به واقع‌گرایی به این معنی بود که نه‌تنها لباسِ کاراکترها خیلی ساده‌تر، مهارشده‌تر و بی‌زرق و برق‌تر بودند، بلکه این فیلم نسبت به فیلم‌های پیشینِ بتمن کمتر به منابعِ اقتباسش وفادار بود. بنابراین بزرگ‌ترین قُلاب تبلیغاتیِ پیش از اکرانِ «بتمن آغاز می‌کند» چیزی بیش از «اوه، یه فیلم بتمن دیگه!» نبود. این فیلم در ظاهر هیچ ویژگی خواستنی و منحصربه‌فردی از خودش بروز نداده بود. بنابراین اصلا همین که این فیلم به زور و زحمت و با اختلافِ اندکی از شکست قسر در رفت باید به‌عنوانِ یک هشدارِ جدی برداشت می‌شد. کُپی‌کارهای هالیوود کافی بود نگاهی به عملکردِ تجاری این فیلم می‌انداختند تا متوجه شوند حتی ایده‌ی ارائه‌ی اورجین اِستوری تیره و تاریکی از کاراکتر فوق‌العاده پُرطرفداری مثل بتمن هم یکراست به موفقیتش منجر نشد، چه برسد به دیگران. «بتمن آغاز می‌کند» کارش را با دریافتِ نقدهای بسیار مثبت، با کسب ۴۸ میلیون دلار افتتاحیه‌ی جمعه تا یکشنبه و افتتاحیه‌ی ۷۲ میلیون دلاری چهارشنبه تا یکشنبه آغاز کرد.

در زمانی‌که فیلم‌هایی مثل «افراد ایکس ۲» و «مرد عنکبوتی»، افتتاحیه‌های ۸۵ تا ۱۱۴ میلیون دلاری داشتند، افتتاحیه‌ی «آغاز می‌کند» ناامیدکننده برداشت می‌شد. اما فیلم دوامِ طولانی‌مدتی را تجربه کرد و در جریان فصل تابستانِ شلوغِ آن سال، به ۲۰۷ میلیون دلار در خانه (۲۹۳ میلیون دلار با احتساب نرخ تورم) دست یافت. فارغ از فروشِ این فیلم، کیفیتِ آن به‌تنهایی کافی بود تا طرفداران برای دیدنِ دنباله‌اش لحظه‌شماری کنند. این موضوع در هیچ جایی بهتر و واضح‌تر از سکانسِ نتیجه‌گیری فیلم به چشم نمی‌آید؛ جایی که بتمن و جیم گوردن با هم دیدار می‌کنند و درباره‌ی خطراتِ تاثیرِ فعالیت‌های جرم‌ستیزانه‌ی بتمن روی افزایشِ فعالیت‌های مشابه‌ای از سوی جنایتکاران گفت‌وگو می‌کنند. سپس، گوردن تکه مدرکِ عجیبی را که در صحنه‌ی یک سرقت/قتل یافته است به بتمن نشان می‌دهد: کارتِ خون‌آلودِ جوکر. دست و جیغ و هورا و ذوق‌زدگیِ طرفداران از دیدنِ کارت جوکر به خاطر روبه‌رو شدن با ایده‌ی فیلم دیگری با محوریت بتمن و جوکر نبود؛ هیجان‌زدگیِ طرفداران از اتفاقی که در آینده خواهد افتاد سرچشمه نمی‌گرفت، بلکه از اتفاقی که در دو ساعت گذشته شاهدش بودند سرچشمه می‌گرفت.

آن‌ها از دیدنِ کارت جوکر به خاطر این خوشحال شدند چون «بتمن آغاز می‌کند»، فیلمِ معرکه‌ای بود؛ چون کریس نولان اعتمادشان را جلب کرده بود؛ چون این فیلم نسخه‌ی متفاوت و هیجان‌انگیزی از دنیای کامیک‌بوک‌های بتمن را خلق کرده بود. ایده‌ی تماشای هرج‌و‌مرجِ جوکر در این نسخه از گاتام سیتی، همراه‌با این نسخه از بتمن و جیم گوردن و در این اقتباسِ سینمایی به‌خصوص از شوالیه‌ی تاریکی هیجان‌انگیز بود. طرفداران با کارت جوکر پیش خودشان نمی‌گفتند رویارویی بتمن و جوکر چقدر می‌تواند جذاب باشد، بلکه می‌گفتند اگر رویارویی بتمن و جوکر به اندازه‌ی چیزی که در دو ساعت پیش دیدیم خوب باشد، چقدر جذاب خواهد بود. آن‌ها بر یک فرضِ مبهم و غیرقابل‌دسترسی خیال‌پردازی نمی‌کردند، بلکه در قالب «بتمن آغاز می‌کند» از مدرکِ واقعی و قابل‌لمسی برای هیجان‌زده شدن برای دیدنِ مجددِ جوکر بهره می‌بردند. هالیوود تلاش کرد تا موفقیتِ «بتمن آغاز می‌کند» را با آی‌پی‌های دیگر تکرار کند، اما اکثرشان شکست خوردند و در نتیجه تیزرهای پایانی اکثرشان به اندازه‌ی کارتِ جوکر تأثیرگذار نبودند.

مقالات مرتبط

• از «آرواره‌ها» تا «اونجرز ۴»؛ رده‌بندی افتتاحیه‌های رکوردشکنِ تاریخ
• رده‌بندی سودآورترین مجموعه‌های اکشنِ هالیوود
• دورانِ سلطه‌ی پارامونت بر باکس آفیس چگونه به پایان رسید؟
• محاسبه سود و زیان خالص بزرگ‌ترین فیلم‌های ۲۰۱۹
• چرا «اونجرز» و «جنگ ستارگان» سودآورترین مجموعه‌های هالیوود نیستند؟
• چرا رکورد افتتاحیه‌ی «اونجرز: پایان بازی» احتمالا هرگز شکسته نخواهد شد؟
• چگونه «مرد عنکبوتی» موفق به انجام کاری شد که «بتمن» در آن شکست خورده بود؟
• چگونه «ماتریکس»، «مومیایی» و «تهدید شبح» هالیوود را در عرض شش هفته متحول کردند؟
• دلیل عملکردِ ناامیدکننده فیلم‌های اخیر سوپرمن در گیشه چیست؟

از مونولوگِ ریچل مک‌آدامز تا سر حد پارودی در پایانِ «شرلوک هولمز» درباره‌ی شرارتِ موریاریتی تا تیزر نهایی «پـن» که پیترپن و جیمز هوک درباره‌ی اینکه برای همیشه با هم دوست خواهند ماند صحبت می‌کنند؛ از «شاه آرتور»، «مومیایی» و «آرتمیس فاول» گرفته تا ریبوت‌های «فنتستیک فور» و «هل‌بوی»؛ خصوصیتِ مشترکِ همه‌ی آن‌ها این است: آن‌ها به‌جای اینکه یکراست از همان فیلمِ اول سراغِ داستانِ جذاب اصلی بروند، فیلم اول را به اورجین اِستوری غیرضروریِ کاراکترهایشان اختصاص می‌دهند و داستانِ جذاب اصلی را به دنباله می‌سپارند. اما فیلم اول به‌گونه‌ای شکست می‌خورد که هیچ‌وقت آن دنباله ساخته نمی‌شود. هالیوود تصور می‌کند که موفقیتِ غول‌آسای «شوالیه‌ی تاریکی» از زمینه‌چینی آن با «بتمن آغاز می‌کند» سرچشمه می‌گیرد. اما این‌طور نیست. ایده‌ی صرفِ روایت اورجین استوری بتمن، «شوالیه‌ی تاریکی» را به موفقیت نرساند، بلکه کیفیتِ روایتِ مجدد اورجین استوری بتمن، «شوالیه‌ی تاریکی» را به موفقیت رساند. تیزرِ کارت جوکر فقط به این دلیل نتیجه داد چون «بتمن آغاز می‌کند» به‌عنوانِ یک درامِ اکشن کاملا مستقل و شخصیت‌محور، شایستگی استفاده از آن را زور و بازوی خودش به‌دست آورد.

کارت جوکر یک قولِ توخالی و یک ایده‌ی انتزاعی نبود؛ کارت جوکر قول می‌داد که اگر این فیلم موفق باشد، این نسخه‌ی موفق از بتمن با نسخه‌ی جدیدی از جوکر که مخصوص این نسخه از بتمن طراحی می‌شود روبه‌رو خواهد شد. تازه، سازندگان از طرفداران نمی‌خواستند تا صرفا به خاطر دیدن رویارویی بتمن و جوکر از یک فیلم ضعیف حمایت کنند؛ آن‌ها با ساختن یک فیلمِ باکیفیت که طرفداران با دل و جان حاضر به دیدنِ آن بودند، کار را برای طرفداران ساده کرده بودند. شاید تنها مجموعه‌ی دیگری که تیزرِ دنباله را به خوبی «بتمن آغاز می‌کند» اجرا کرد، «مرد آهنی» بود. این فیلم سه سال بعد از «بتمن آغاز می‌کند»، این حرکت را با پیدا شدن سروکله‌ی نیک فیوری و مطرح کردن ایده‌ی تشکیلِ گروه انتقام‌جویان انجام داد؛ لحظه‌ای که به لحظه‌ی تولدِ دنیای سینمایی مارول منجر شد.

مجددا سکانسِ پسا-تیتراژِ «مرد آهنی» فقط به این دلیل در هیجان‌زده کردن طرفداران برای دنیای سینمایی مارول نتیجه داد، چون این فیلم یک فیلم مستقلِ تحسین‌شده بود که خودش را قربانی پتانسیل‌های دنباله‌سازی‌اش نمی‌کرد. حالا که «مرد آهنی» هر کاری که لازم بود جهت جلب اعتماد و نظرِ طرفداران انجام داده بود، طبیعتا طرفداران از ایده‌ی دیدنِ کاراکترهای بیشتری از مارول در این دنیای به‌خصوص استقبال می‌کردند. اگر آینده قرار بود به اندازه‌ی چیزی که در «مرد آهنی» دیده بودند خوب باشد، چرا برای فیلم‌های بعدی هیجان‌زده نباشند؟ چیزی که دنیای سینمایی مارول را از همان روز اول از دیگر فرنچایزهای مشابه متمایز کرد، دنباله‌سازی صرف نبود؛ آن‌ها علاوه‌بر به‌دست آوردنِ اعتماد طرفداران، به آن‌ها قولِ تعداد بیشتری از همان چیزی را که دوست داشتند بهشان دادند. اما «بتمن آغاز می‌کند» در عینِ به کمال رساندنِ فرمولِ ریبوت‌سازی و نجات دادن سینمای کامیک‌بوکی از سال‌ها فیلم‌های ابرقهرمانی غیر«مردعنکبوتی»/غیر«افراد ایکسِ» ضعیف، این کار را زودتر و به بهترین شکلِ ممکن انجام داد.

خبرِ ریبوت «دزدان دریایی کاراییب» و «گردباد» چه معنایی برای آینده‌ی ناگوارِ هالیوود دارد؟

حتما خبر دارید که سه‌تا از پُرسروصداترین اخبار رسانه‌های سرگرمی در هفته‌ی گذشته، احتمال ادامه یافتنِ فرنچایزهایی که زمانی پُرطرفدار بودند بود؛ جودی کریمر، کارگردانِ فیلم‌های «ماما میا!» (Mamma Mia) گفت که او دوست دارد سومین فیلمِ مجموعه را نیز بسازد و اینکه این مجموعه به‌عنوانِ یک سه‌گانه پیش‌بینی شده بود. سپس، خبر رسید که استودیوهای اَمبلین و یونیورسال قصد دارند تا جوزف کوینسکی که هم‌اکنون «تاپ گان: موریک» را در نوبتِ اکران دارد، برای کارگردانی ریبوت یا دنباله‌ی «گردباد» (Twister) استخدام کنند. درنهایت هالیوود ریپورتر دیروز گزارش کرد که از قرار معلوم مارگو رابی، بازیگرِ نقشِ اصلی فیلمِ جدید «دزدان دریایی کاراییب» (Pirates of the Caribbean) خواهد بود. در این مرحله، به همان اندازه که احتمالِ ساختِ این فیلم‌ها وجود دارد، به همان اندازه هم احتمالِ به حقیقت نپیوستنشان وجود دارد. اما اگر تصور کنیم که هر سه پروژه، ساخته خواهند شد، با موقعیتِ جالبی روبه‌رو می‌شویم: هر سه‌تای آن‌ها نمونه‌ای از خروارِ وضعیتِ آشفته‌ی حال حاضرِ هالیوود هستند؛ آن‌ها نماینده‌ی معطوف شدنِ تمام فکر و ذکرِ هالیوود و مخاطبان به آی‌پی‌ها و فرانچایزهای سابقا موفق هستند. اگر مخاطبان به همان اندازه که برای دیدنِ «قسمت دیگری از هانگر گیمز» یا «قسمتِ دیگری از ماتریکس» در سینماها حاضر می‌شوند، از «هانگر گیمزِ بعدی» یا «ماتریکسِ بعدی» حمایت می‌کردند، آن وقت استودیوها مجبور نبودند این‌قدر روی فیلم‌ها و فرنچایزهای سابقا موفق حساب باز کنند.ایده‌ی ریبوتِ «گردباد» این‌قدر هوشمندانه به نظر نمی‌رسد. نه به خاطر اینکه فیلم اول در گیشه شکست‌ خورد (اتفاقا برعکس)، بلکه به خاطر اینکه «گردباد» یک برند نیست

هرکدام از این سه فیلم نماینده‌ی یک نوعِ مختلف از آی‌پی‌گرایی در هالیوودِ زمانِ حال هستند؛ «ماما میا ۳» حکم یک دنباله‌ی مرسوم را دارد، فیلمِ مارگو رابی نقشِ ریبوتِ یک برندِ به‌خصوص را ایفا می‌کند و فیلمِ جوزف کوینسکی هم تلاشی در جهت تبدیل کردن یک فیلمِ مستقلِ موفق به یک مجموعه‌ی پولساز است. به هر گوشه‌ای از هالیوود که نگاه کنید تقریبا تنها چیزی که خواهید دید، یکی از این سه نوع فیلمسازی آی‌پی‌محور خواهد بود. «مامامیا ۳» حکمِ یک دنباله‌ی عادی را خواهد داشت؛ بازیگران زن و مردِ مجموعه (آماندا سیفرید، پیرس برازنان، کریستین برنسکی و غیره) نقش‌های از پیش تثبیت‌شده‌شان را در دنیایی از پیش تثبیت‌شده مجددا برعهده خواهند کرد. گرچه «ماما میا ۲» به اندازه‌ی قسمتِ نخستش در سال ۲۰۰۸ پُرفروش نبود (۱۴۴ میلیون دلار خانگی و ۶۱۰ میلیون دلار جهانی از ۵۲ میلیون دلار بودجه)، اما علاوه‌بر نقدهای مثبت، سروصدای رسانه‌ای قوی، به ۱۲۱ میلیون دلار فروشِ خانگی و ۳۹۵ میلیون دلار فروشِ جهانی از ۷۵ میلیون دلار بودجه دست یافت. مخاطبان قسمت اول را دوست داشتند؛ دنباله را هم دوست داشتند و طبیعتا انتظار می‌رود که آن‌ها برای دیدنِ قسمتِ سوم هم پایه خواهند بود.

اگر تصور کنیم که یونیورسال می‌تواند گروه بازیگرانِ مجموعه را دوباره پیش هم جمع کند و بودجه را کمتر از ۱۰۰ میلیون دلار حفظ کند، آن وقت ایده‌ی ساختِ قسمت سوم، ایده‌ی هوشمندانه‌ای است. اما ایده‌ی ریبوتِ «گردباد» این‌قدر هوشمندانه به نظر نمی‌رسد. نه به خاطر اینکه فیلم اول در گیشه شکست‌ خورد (اتفاقا برعکس)، بلکه به خاطر اینکه «گردباد» یک برند نیست. «گردباد» چیزی بیش از یک اکشن تریلرِ اورجینالِ مستقل درباره‌ی تیمی از تعقیب‌کنندگانِ گردباد نبود. گرچه این فیلم در زمانِ خودش بسیار لذت‌بخش بود، اما موفقیتِ تجاری‌اش نه براساس کاراکترهای استثنایی و محبوبش و نه به خاطر اسطوره‌شناسی پیچیده و عمیقش، بلکه از سکانس‌های ویرانی و تخریبِ باورنکردنی‌اش سرچشمه می‌گرفت. «گردباد» نماینده‌ی خصوصیاتِ بلاک‌باسترسازی هالیوودی اواسط دهه‌ی ۹۰ بود. نه‌تنها تهیه‌کنندگی‌اش توسط کتلین کندی باعث می‌شد که بتوان آن را به خاطر ارتباط دورش به استیون اسپیلبرگ تبلیغات کرد، بلکه مایکل کرایتون هم فقط سه سال بعد از «پارک ژوراسیک» در بینِ تهیه‌کنندگانش حضور داشت. همچنین این فیلم شاملِ بازیگرانِ محبوب (بیل پکستون، هلن هانت و کری اِلویس) در نقش‌های اصلی می‌شد.

حتی یان ده بونت که کارگردانی‌اش را برعهده داشت، آن موقع حسابی به خاطر موفقیتِ غیرمنتظره‌ی تجاری و هنری «سرعت» (۲۵۰ میلیون دلار در دنیا از ۳۰ میلیون دلار بودجه در سال ۱۹۹۴) روی بورس بود. «گردباد» اکرانش را با کسب ۴۱ میلیون دلار افتتاحیه آغاز کرد که آن زمان جایی پشت سر «شیر شاه»، «بتمن»، «بتمن بازمی‌گردد»، «پارک ژوراسیک» و «بتمن برای همیشه» قرار می‌گرفت؛ فیلم در دومین آخرهفته‌اش با فقط ۱۰ درصد افت فروش مواجه شد و ۳۷ میلیون دلار فروخت و بعد رفت تا به ۲۴۱ میلیون دلار فروشِ خانگی و ۴۹۴ میلیون دلار فروشِ جهانی از ۹۲ میلیون دلار بودجه که در آن زمان بودجه‌ی بسیار زیادی حساب می‌شد دست پیدا کند. در همین حین، «مأموریت غیرممکن» با بازی تام کروز که همزمان با آن اکران شده بود، پس از کسب ۷۵ میلیون دلار به‌عنوان افتتاحیه‌ی چهارشنبه تا دوشنبه، به ۱۸۱ میلیون دلار فروشِ خانگی و ۴۵۶ میلیون دلار فروشِ جهانی از ۸۰ میلیون دلار بودجه دست یافت. «گردباد» به‌عنوانِ محصولِ مشترک برادران وارنر و یونیورسال تا زمانِ «هری پاتر و سنگ جادو» در اواخر ۲۰۰۱، پُرفروش‌ترین فیلم برادران وارنر در گیشه‌ی جهانی بود و پشت‌سر «بتمن» (۲۵۱ میلیون دلار در سال ۱۹۸۹) در جایگاهِ دوم پُرفروش‌ترین فیلمِ گیشه‌ی خانگی‌ این شرکت قرار می‌گرفت.

همچنین یکی دیگر از دلایلِ موفقیتِ «گردباد»، ماهیتِ نسبتا نادر و ساختارِ منحصربه‌فردش بود. «گردباد» در زمانی‌که هنوز فیلم‌های فاجعه‌ای درجه‌یک به یک ترند تبدیل نشده بودند، نقشِ یک فیلمِ استثنایی در نوعِ خودش را ایفا می‌کرد. تازه بعد از «گردباد» بود که هالیوود به مدتِ چند سال با امثال «روز استقلال» (۳۰۶ میلیون دلار خانگی و ۸۱۷ میلیون دلار جهانی فقط دو ماه بعد)، «قله‌ی دانته» (Dante’s Peak) و «آتش‌فشان» (Volcano) در سال ۱۹۹۷ و «برخورد عمیق» (Deep Impact) و «آرماگدون» (Armageddon) در سال ۱۹۹۸ به فیلم‌های فاجعه‌ای علاقه‌مند شد. تازه می‌توانیم «تایتانیک» در سال ۱۹۹۷ و «بندر پرل» در سال ۲۰۰۱ را هم فیلمِ فاجعه‌ای حساب کنیم. تازه بعد از حملاتِ تروریستی یازده سپتامبر به‌علاوه‌ی ظهورِ فرنچایزهای ابرقهرمانی/فانتزی بود که تبِ فیلم‌های فاجعه‌ای به جز استثناهای هر از گاهی مثل «هسته» (The Core) در سال ۲۰۰۳ و «جنگِ دنیاها» در سال ۲۰۰۵ به سرانجام رسید. به عبارت دیگر، موفقیتِ «گردباد» با شرایط و خصوصیاتِ زمانِ اکرانش گره خورده است؛ این فیلم متعلق به زمانی است که جلوه‌های ویژه‌ی دیجیتالی واقع‌گرایانه و فیلم‌های پُرخرجِ فاجعه‌ای به‌تنهایی برای تبدیل کردن یک فیلم به یک رویدادِ سینمایی که حتما باید در سینماها دیده می‌شدند کافی بودند.

البته اینکه «گردباد» با وجود کاراکترهای درگیرکننده و ملودرامِ پیرامونِ ازدواجِ مشکل‌دار کاراکتر پکستون و هانت از لحاظ کیفی خیلی خوب بود نیز در استقابل از آن بی‌تاثیر نبود. اما درنهایت واقعیت این است که «گردباد» واقعا یک آی‌پی حساب نمی‌شود. «گردباد» چیزی فراتر از یک تک‌فیلمِ مستقل نبود. بنابراین از یک طرف ریبوت کردنِ آن به‌دلیلِ مقایسه شدنِ مستقیم و اجتناب‌ناپذیرش با فیلمِ اول، ایده‌ی خوبی نیست؛ از طرف دیگر گرچه ساختن یک دنباله‌ی «نیرو برمی‌خیزد»وار که کاراکترهای فیلم اول را بازمی‌گرداند، شدنی است، اما به‌دلیل درگذشت بیل پکستون، فیلیپ سیمور هافمن و لوییس اِسمیت مشکل‌ساز خواهد بود. سؤالِ اصلی این است که آیا اصلا به جز طرفدارانِ خوره‌ی این فیلم، عموم مردم برای بازگشت به دنیای این فیلم لحظه‌شماری می‌کنند؟ «گردباد» نه یک برند، بلکه یک فیلم منحصربه‌فرد بود که فقط به خاطرِ شرایط خاصِ سینمای ۲۴ سال پیش به موفقیتِ غول‌آسایی دست پیدا کرد. با تمامِ این حرف‌ها، کماکان وسوسه‌ی هالیوود برای ریبوت‌سازی یا دنباله‌سازی را درک می‌کنم. اسمِ آشنای «گردباد» به‌تنهایی برای تضمین کردنِ توجه‌ی ویژه‌ و مجانی رسانه‌های سرگرمی و حداقل جلب نظر افرادِ نوستالژیکی که فیلم اول را در سال ۱۹۹۶ در سینماها دیده بودند کافی است.

چون بالاخره آی‌پی اهمیت دارد؛ آی‌پی در حالی به «ونوم» کمک کرد تا ۸۵۶ میلیون دلار در دنیا بفروشد که «ارتقا» (Upgrade) که اقتباسِ غیرمستقیمِ بهتری از ونوم حساب می‌شود، ۱۶ و نیم میلیون دلار فروخت. اما از «گردباد» که بگذریم، به خبرِ فیلم جدید «دزدان دریایی کاراییب» می‌رسیم که وضعیتش از دوتای دیگر پیچیده‌تر است. برندِ «کاراییب» آن‌قدر قوی است که بتواند بدونِ جک اسپاروی جانی دپ دوام بیاورد. البته که چنین فیلمی، مخاطبانی که این فیلم‌ها را به خاطر جک اسپارو تماشا می‌کردند را از دست خواهد داد، اما در عوض در بخشِ قابل‌توجه‌ای از بودجه‌ای که باید به‌عنوان حقوق و سودِ ناشی از موفقیتِ فیلم به جانی دپ پرداخت کند نیز صرفه‌جویی می‌کند. درنهایت فقط می‌توانیم درباره‌ی اینکه مجموعه‌ی «کاراییب» بدون حضور جک اسپاروی جانی دپ، الیزابتِ کیرا نایتلی و ویل ترنرِ اُرلاندو بلوم چقدر قادر به کشیدنِ مردم به سینماها خواهد بود گمانه‌زنی کنیم. واقعیت این است که حتی «دزدان دریایی کاراییب ۵» هم که عمیقا با بی‌میلی طرفداران و خشمِ منتقدان مواجه شد، به ۷۹۵ میلیون دلار فروشِ جهانی در سال ۲۰۱۷ دست یافت.

مقالات مرتبط

• بهترین فیلم های 2019

گرچه این رقم خیلی پایین‌تر از درآمد یک میلیارد دلاری سه دنباله‌ی قبلی مجموعه بود، اما به مراتب بهتر از درآمدِ ۶۰۵ میلیون دلاری «ترنسفورمرها: آخرین شوالیه» که یک ماه بعد از آن اکران شد بود. فیلم جدید «کاراییب» حتی اگر با افت فروشِ ملایمی در مقایسه با «کاراییب ۵» مواجه شود، باز درآمدی بهتر از امثالِ «جان کارتر»، «رنجر تنها»، «شاهزاده‌ی پارسی»، «تومارولند» و «چین‌خوردگی در زمان» خواهد داشت. دیزنی در طولِ پانزده سال گذشته به جز برندهایی که خریداری کرده (مارول، لوکا‌س‌فیلم) و فیلم‌های انیمیشنش، در زمینه‌ی آغاز یک مجموعه‌ی لایواکشن جدید یکی پس از دیگری شکست خورده است. بنابراین تعجبی ندارد که دیزنی به فکر بازگشت به دنیای «کاراییب» است. در پایان، از بینِ این سه پروژه‌ی احتمالی، «ماما میا ۳» به‌دلیل علاقه‌مندی طرفداران به این مجموعه، از همه سرمایه‌گذاری امن‌تری به نظر می‌رسد.

«گردباد» در حالی ریسکی‌ترین پروژه به نظر می‌رسد که فیلمِ جدید «کاراییب» شامل بزرگ‌ترین ریسک و همزمان بزرگ‌ترین پاداشِ احتمالی است. اما نقطه‌ی مشترکِ هر سه‌تای آن‌ها این است که آن‌ها الگوهای فیلمسازی هالیوود را در خودشان خلاصه می‌کنند: دنباله‌ی مستقیمِ یک مجموعه‌ی موفق، ریبوتِ یک مجموعه‌ی بسیار موفق که سال‌ها از دورانِ اوجش گذشته است و تلاش برای متحول کردن یک بلاک‌باسترِ قدیمی به یک برندِ پولساز. گرچه هم‌اکنون می‌توانیم درباره‌ی اینکه ایده‌های اورجینالِ هالیوود ته کشیده گله و شکایت کنیم، اما باید بدانیم که حداقل بخشی از این مشکل، تقصیرِ خودِ سینماروها است. وقتی مردم برای دیدنِ فیلم‌های ستاره‌محوری با ایده‌‌های داستانی تازه مثل «جمنای‌من» یا «مزیتِ فردا» در سینماها حاضر نمی‌شوند، طبیعتا چیزی که در نتیجه دریافت می‌کنیم «پسران بد تا ابد» و «تاپ گان: موریک» است. وقتی مردم از دیدنِ امثال «آلیتا: فرشته‌ی جنگ»، «صعود ژوپیتر»، «والرین و شهر هزار سیاره» و «تومارولند» امتناع می‌کنند، طبیعتا صنعت مجبور می‌شود تا نسخه‌ی جدیدی از محصولاتِ سینمایی موفقِ گذشته را